提要   绘画写生是以客观对象为基础的，但是，在写生中对形，色，结构的把握，无不与感知心理发生密切的联系。本文试图结合写生教学实践，探索感知心理特征在写生中的应用，从而增强学生对物象形，色，结构的感知力，调动学生在写生过程中的积极性，主动性，培养其美感，艺术兴趣，形象思维和创造思维的能力。

　　关键词    感知；整体；经验；想象；写生；形色结构

　　在绘画写生教学中，我们会看到这样的现象：学生要么受到原物的影响，照搬照抄，缺乏对物象的取舍，加工，提炼；要么只对原物作简单的处理，画面单调，呆板，空洞无物。这都是由于缺乏敏锐的感知力。一张成功的作品总是在绘画者的主动，积极的感知态度下产生的。尽管我们写生是以客观，真实为标准的，但是也没有任何人画出了“视网膜的印象”我们总是选择那些有造型意义，审美意义的技能符号加以表达，而不是那些简单的“感觉”要素相加，纯粹凭“感觉”作画的情况是不存在的。我们能够感知到那些富有表现力的线条，色彩，是指这些感觉要素已经形成了知觉形象。因此，教师不要忽视产生知觉的原动力，科学地，合理地运用感知心理规律，才能补充学生在写生过程中的感知力，增强学生对形色结构的判断力。阿恩海姆说过：用正确的方式去感知…适合对现实的把握。那么，在写生绘画中，我们应该用哪些感知心理特征与方式，才能影响学生的心理发展，丰富其感知力，提高我们的教学水平呢?下面试从四个方面略陈管见。

　　1.整体性  感知是对物象的整体反映，而不是以个别为基本特征。格式塔心理学派从镶嵌图形观看的实验中指出：受到视网膜刺激的分离点子倾向“组成”横列和竖列的现象。证实了人们在观看中经验到的东西不是孤立的单个部分，而是各部分相互间密切联系。就如我们观赏印象主义的点彩画时，观者的眼睛不是孤立地去看个别的色彩点子，而是自动地观察这些点子组成的整个画面。这个过程就是大脑的整体直觉过程。感知的生理机制即眼睛作为感受器探索信息——视神经传送信息——大脑皮层加工信息的这样一个联合系统，也是整体感知的联合系统。心理学家们认为。大脑感知的联合系统会自动地组成整体结构。他们把大脑描绘成一个“心电力场”视觉的整体加工过程，都是这个心理“场”起作用。我们看到对象的整体都是这个“力”在大脑自由地相互作用的结果。在绘画写生中，这种心理的“力”总是不知不觉地引导我们感知对象的整体趋势，只是我们很难说出它的存在。正如马蒂斯描绘的写生过程：开始时心里有个大的意象轮廓被模模糊糊地知觉着，后来尽管多次反复，但他仍然感觉到“有某种东西在拉着他跑”。这个东西就是大脑力场内的“力”。梅曾亮在《柏砚山房集》中说：“手主形，心主气”。所谓“心”，其实是“力”，所谓“气”，也是类似整体的东西。  按照感知的这一特质的理解，绘画写生的整体直觉是需要意识的，是需大脑控制的。我们作画总是“气”贯始终。在写生中观察方法是以比较的方法来把握整体的。我们常说：“画一处，管三处”，“画这边，看那边”。譬如画一个色彩头像，要感知头像色彩的准确性，必须把头部的色彩与周围的色彩联系起来看，也就是说画头部色彩时要稍带几笔周围的色彩。这样，才能确定头部与整体环境中的色彩关系。眼睛这样的上下左右运动，来回不停地扫视现象，其实就是心里的“力”作用于眼睛的结果。由于“力”的运动，就能把先后信息保留下来，连成整体。有时，我们感知物象的方式似乎是“漫不经心”的看，或随意的“掠”过去看，这种“弥散注意”的观察方式不等于毫不在意，实际上还是有意识的，“弥散注意”比“全神盯住”更容易感知整体。因为思维方式能让整体充分展开，不是把注意力集中在一个局部上，而是分布在整体结构中。

　　心理学家们还指出了知觉有“好整洁，趋完整”的特点。认为一切形体知觉都服从一种趋势，尽量观察到一种完整的结构来。眼睛作为一种感觉器官，只会记录没有组织，乱七八糟的拼凑。知觉把那些同时出现的信号按一定的规则整理好，混乱马上就会消失而出现整体秩序。我们在写生的过程中，可按这种属性相同，易于连成整体的知觉组织原则，运用概括的方法，忽略物像中那些局部的，细小的部分，用直线“切出”轮廓，易于抓住物象的整体构架；用如”A”形，“S”形等简约符号抓住构图线。这种线条的高度简化和规律化，从而引起知觉心理整体有序的活动。使感知者可以迅速地获得整体效果；或者把物象简化成属性相同的圆柱体，圆锥体，球体等几何形状，效果亦然。造型艺术中把形体理解成“三大面”，把调子概括为“五调子”，也是为了使感知者减少不必要的刺激，抓住物像中那些最重要，最有造型性的本质的东西；同时那些简化的形状，色块也容易重新排列出美的样式。

　　写生中的整体感，不是简单的感觉经验，也不是各种要素的简单相加，是自然观察到的有一定意义的整体经验。一张画的魅力是由各要素通过有机的组合反应出来的。我们从物象中看到的不是孤立的要素感觉，很少有孤立的感觉经验；也不是机械的感觉集合，是主体积极选择，按一定秩序将这些要素构成的整体。所以，绘画写生的整体直觉，是一个复杂的心理过程，要经过多次地反复观察对象，主动地把握它，寻找多个整体的解决办法：可以从外部向内寻找整体关系，也可由内部向外部去控制整体，形成整体对局部的作用，还要有局部对整体的反作用。写生步骤的开始阶段都是从整体入手，抓大的关系；中间阶段整体性是通过无数丰富多样，玲珑剔透的细节展示出来；最后阶段又要通过调整，使细节在每一个局部的位子上充分显示整体的构造特征。色彩写生中，大面积的暖色里置以小面积的冷色，在冷紫色的暗部里施以暖褐色的反光......这些对立的色彩有机地搭配，比单一色彩排列要丰富得多，这种通过对立的力量所造成的冷,暖，强，弱的色彩张力，不但不会减弱整体效果，反之，运用得当，会使作品产生丰富统一之感，造成充满生命力的平静。

　　由此可知，绘画写生的整体知觉，是主动的心理活动的高级过程起着主导作用，非那种低级的“视网膜映像”所可等同。因而在写生教学中应该注意知觉整体性的应用，培养学生整体意识。在写生动笔之前，就得有一个成熟，完整的心理形象，对所作作品的材料运用，技法效果都应有周密的整体思考，帮助学生明确各美感要素在整体中的地位和作用，组成有机的美感形式。让学生能自觉研究细部的丰富层次与整体结构的关系，发现这些复杂的组织结构的多样统一性，更能激发学生学习兴趣，开拓其创造性的思维能力。

　　2.经验性  绘画写生中对形，色，结构的感知是与个体早先形成的经验有关，我们从罗纳诺，詹姆斯所做的闭锁图形试验中知道这一点。被试者从哪些支离破碎，似乎毫无关联的各种形状中知觉到更大的视觉形态，把他们组成可辨认的东西，需要通过对那一部分的理解，而被理解的那一部分，就是已经体验过，经验过了的东西，与早先形成的预备知识有很大关系。心理学家认为如果一个人感知到灰色背景上的白色图形，就意味着他脑中存在一个与之相适应的有限区域。也就是说大脑内部存在复制被知觉的物体形状的机制，有着储存知觉图式的记忆库：当大脑内部图示遇到外界信息刺激时如果观察到某一物体形状正好与大脑记忆库中的内部图示相一致时，就能够把那个图形呼唤出来，这种同形同构的现象在绘画写生观察活动中也很常见。在写生中我们能够抓住对象美的形象，是因为已经形成一种构“形”经验。我们所感知到的“物体”，都是我们所期望表达的“物体”，它不是其他人所看到的那个样子，这也是我们经过训练后所产生的一种特殊的看法和经验。我们感知物象时，不是看见什么就画什么，总是选择那些我们已知的表现形式和技法。选择那些适合自己视觉习惯的东西加以表达。我们常在写生之前说画一张“古典”的画吧，或者说画一张“印象派”风格的画吧，这都说明了我们头脑中有一种预成的经验，在写生中没有这个“经验”和“归档系统”，我们的视觉选择，加工，整理，概括，调整就不可能进行下去。举例说吧，我们能用蓝白色，紫白色，黄白色等色画出一个瓷壶，在我们画的时候，肯定是大脑内部图示浮在我们眼前的图示上。产生这几种白瓷壶的颜色是早先我们看到教师示范时所得到的，或者是看到先前大师有关白瓷壶作品上的，或者是通过自生训练后得到的，这些经验混合到一起储存在大脑记忆库中，就成为未来知觉活动的重要前提。

　　那么对于写生基础教学来说，显然形成一套经验图示是极其重要的。当学生技能水平尚处在低级阶段，教师必须使他们获得有关标准图示的经验。制定形成程式经验的教学计划。中国画论也主张学画应该“始入需崇一家，得之心而应之手，然后旁通曲引以资其变”。也就是说初学阶段，学生的感知能力受到教育水平的限制，未形成经验，就有必要先学一家，形成一套经验之后，再广引博取各家之长，才能形成自己的风格。当学生明确了这一目标学习的重要性以后，产生“定势”心里。由于目标稳定，学习目的才会明确。学习者就能够在学习中激活情绪，引发专注兴趣。使眼睛的定向运动越来越符合“标准”。当学生掌握了一种方法之后，亦即形成了自己的经验图示，储存在大脑记忆库中处于知觉待发状态。当已知图示与外界某个图示相契合时，就能在复杂的环境中感知到自己熟悉的形，色，结构图示。我们在写生中也经常是这样感知和表现对象的。在画一个老人形象时，假如眼前所看到的这位老人的形象特征很像我们大脑记忆库中储存列宾所作的“庄稼汉”形象。或者象教师示范作品中的某位老人形象，我们大脑就会自动地投射其形象特征与眼前这位老人进行比较，相互联系那些做有意义的信息成分，直到描绘出我们所期待的那个老人形象为止。

　　由此，我们可以得出这样一些看法：1)我们有什么样的表现手法，就有什么样的感知方式，这种手法是实践中积淀在大脑的既定经验图式，是通过各种学习途径所积累的经验。有了实践的经验，在写生中就会自然体会到客观物象中的那一部分。2)这种心物同构的感知方式不是把概念演成现象，把自己的经验直接搬上画布，也就是说远离客观对象胡编乱造，而是主动地把经验图式与客体对应，反复应证，渗透交融从而再现对象的真实性和客观性。3)这种积极主动的感知活动，使我们能迅速地反应和认识对象，由于知觉经验的积极参与，才可能更加加深我们对客体的理解，同时又反过来丰富我们的经验图示。

　　为此，在写生教学中，教师要帮助学生形成知觉经验图示的建构，也就是说在写生课中尽快地解决基本造型问题，同化的能力随之增强，就能适应更特殊的刺激环境，在写生过程中就能较快地达到我们心理上的预期感。使习作能达到一个较高的层次。为今后的顺化创造条件。

　　3.想象性  我们认识事物是从某种直接认识开始的，但是，直观的材料是非常有限的，直接模仿的只是一些极少要素。在绘画写生中，我们画出来的头发并不是黑色的，暗部的色彩也不是褐色的，视域的有限性使我们认识到在写生中光凭观察是不够的。萨特说过，“如果观察已是降低到直观水平的材料，我们只能按最一般的属性来运用可感的内涵。”并认为物体在想象的空间是无限的。那么直观方式在观察中确有局限性，而知觉想象却可以大显神通。有的学者把知觉想象称为“内在直观”，“近视的观察”是有其道理的，因为知觉想象是在直接注视中加入想象的，而区别其他思维的想象。比如：我们在写生中要画出陶罐的底部，我们是通过桌面来想象陶罐底部透视的。知觉推断理论告诉我们：“近端刺激只提供线索，不能对远端刺激提供完整的描述”，“物体不直接接触人的感觉器官是‘远端刺激’，感觉器官上的刺激如视网膜的视象是‘近端刺激’，人们必须根据‘近端刺激’提供的线索，提取过去经验中的有关信息，作出对外界的假设。”我们在生活中也有这种体验如在人群中找熟人，是综合其总的印象推断出来的。猎人根据不同鸟类飞翔的姿态能在极远的距离将每一种鸟类辨认出来。那么在艺术领域里，画家并不只是画出了视网膜的映像，同样运用着知觉想象力来丰富其对物象的感知。我们站在十五世纪尼德兰画家凡.爱克的画面前，会为这位大师这种真正的想象魅力所吸引，他为我们展示出了视觉世界丰富无穷的细节；他画出了金色锦缎的每一个针脚，天使的每一根头发，木料的每根纤维......这种效果是以想象为基础的。因为超出了正常视力的 限，再现无穷小时，画家就得依靠想象了。十九世纪印象派画家莫奈的风景作品用蓝，紫，青色画出了巴黎上空的晨曦，而使得巴黎人民为这位画家非凡的想象力而震惊。

　　绘画写生中想象的运用是很重要的。我们无时无刻不在运用知觉想象，推断。我们画一个立方体，在我们面前展示出来的顶多是三个面，不管从哪个角度去看，而我们知道的立方体是由六个面组成，其他三个面被遮挡，视觉不能直接触之，但我们仍旧把它看成是由六个面组成的立方体，通过想象才能有一个完整的物体知觉。我们常说：要看得立体，才能画得立体。我们都是运用着知觉的想象力来感知物体的深度知觉的。在写生一个侧面头像时，我们不是把它看成是一个剪影，而是运用特殊的心理综合，把它看成是立体的印象，那些看不到的脸面部分仍在我们知觉中游动，实际上我们作画的时候凭想象推测：未看见的部分是如何从看到的部分“透视”过去了的，或者把“边线”想象成了消失的“面”，这样通过眼睛的运动，就能把握对象的立体感。

　　在素描写生中，我们常常穿插一些线面结合的素描写生方法，线条具有丰富的表现力。然而，现实中并不存在线条，投射到视网膜上的印象也没有线条，这些表达形体和空间的线条是想象出来的。素描结构方法也是如此，把直观对象时所看不到结构的地方，通过解剖透视知识的理解，画上结构。内在结构的强调，是形体更加突出，明确和清晰。增强了我们对物体结构是在性的理解。素描的全因素画画也同样运用着想象方式，有时为了使主题鲜明突出，要用手指擦模糊次要的地方，有时又用若干个小块面来加强主要的地方......这些都是依靠知觉所能发挥的“神力”。

　　在绘画写生中，对物象深层的内化，对微观层次的感知都顺应着个体的情绪，愿望之需要进行想象，如果在教学中忽视了建立在知觉活动基础上的想象力，学习者只能停留在表面的“忠实描摹”，就会造成知觉漠然，弱化，使信息通道阻塞，枯竭。格里高利指出：在缺乏信息输入时，人的活动就完全停止。那么怎样帮助学生借助想象，丰富其感知力呢? 1.要使学生明确写生也要有“创”的思想，学生才会积极的思考，疏通想象的通道；2.注意增加学生经验图示的储藏量，实际上也是提高学生的想象素质；3.积极引导学生对多种媒介的实验，由此而引发对材料技法丰富的想象力。

　　4.新异性  知觉具有追求新意，自我调节的特性。心理学家告诉我们 ：外部世界不断提供新的刺激，引起知觉趣味的变化，知觉功能就发生了自行调节的现象。他们用实验证明了知觉调节的存在，指出知觉随着环境的刺激不断改造自己，发挥自己，得到满足。从生物进化的观点来看，人的知觉功能也是在不断扩充新的信息而得到延长和增强的。认知心理学家皮亚杰也指出了人得智力结构是“一个以同化和顺化为手段的自我调节过程。”

　　我们在写生活动中，也发现有这种规律：当学生认识水平尚处在形成“尺子”阶段，学生对某种模式保持定向选择，学习的稳定性。对同类手法的作品有着吸引力和亲和力。形成一套方法之后，他便能在客观环境中搜寻到自己的目标，是指通话。由于年龄的增长，外界刺激增多。由于通过各种学习途径使其知识，经验拓宽，学习者就有一种强烈的想改变原有面貌的愿望。比如在色彩写生中，从固有色的观念变为条件色的观念，以后又转变为个性色彩，情感色彩的探索。这种知识结构的渐进变化是符合心理发展规律的。

　　由于只觉有这种不断追求新的刺激，不断调节的特性，那么我们写生训练中可灵活地加以运用。采取有效的教学手段，一方面可以使学生的内在图示的储藏量增加，丰富其多种绘画语言的感知；另一方面可以调动学生学习的积极性。譬如,在油画写生教学中，当学生熟悉其基本画法之后，可介绍另外的绘制方法，象古典的透明画法，其材料性能，技法特点，画法步骤都与基本方法不大相同。这样一来，就造成学生心理上的距离和冲突，使他们产生新的目标和动机。倘若我们忽视这种知觉趣味的调节性，在教学中仅仅重复某一种方法的教学，不但不会增加其知识，有时还会产生知觉漠然钝化的消极因素。不断改变手法，一是可以使我们的感知更敏锐，使视觉功能延长和增强；二是可以把先前的知识结合起来，产生质的变化。使我们原有的内在图示更为优化。

　　绘画大师米开朗基罗说过，在一切实验中，他最不喜欢的原型经验和重复化，并要对原型经验加以改造。当学生搜寻新的目标，形成经验达到同化的目的之后，久而久之，这类经验也会导致审美心理上的陈旧感，于是他又得不断寻找新的目标，接受新的刺激，臻于新的完美。成熟的画家和有进取心的学生总是不满足以往的经验和格局，总是在自己的思想流变中去发现自己，改造自己，充实自己，不断地调节，顺应，而使其感知力永不衰竭，永远保持着旺盛的生命力。

　　绘画写生的感知心理确实影响着我们的观察态度和教学方式，在写生教学中如何运用感知规律，对于艺术教学工作者来说是十分必要的。教师应该懂得感知应用的重要性，才能确实可靠地指导学生学习，使写生技能训练更为科学化，从而达到提高教学水平的目的。

　　附参考书目：阿恩海姆著，滕守饶译《视觉思维》

　　吕洪仁著《石膏写生述要》

　　萨特著，褚溯维译,《想象心理学》

　　荆其诚等著《人类的视觉》

　　贡布里奇著，周彦译《艺术与欣赏》

　　瓦茨沃恩著，徐梦秋等译《皮亚杰的认知和情感发展理论》