在绘画技法训练中，笔触是重要的艺术语言之一，笔触在当代艺术中，并不仅仅是纯勾勒的线条，色块，而是有着独特的美学价值。即造型审美意义等等。因此，本文试就笔触在绘画艺术中的价值及其训练等问题作一探讨，以其引起重视，增强艺术的表现力和感染力。

　　一， 笔触的艺术价值

　　笔触，是作画时留下的笔迹或笔意，也可称作笔法，笔势。中国古代艺术理论家谢赫的“六法”中，其中一法叫“骨法用笔”。张彦远的“夫象物，必在形式，形式须全其骨象，”就明确地提出了笔触在物象构造中的实质精神。不同的对象必须寻找不同的笔墨去表现。不管是造型艺术的训练，还是对风格的追求，笔触成了技法的一大要素。视觉的反应，离不开物质特征的感觉，笔触的视觉效果最终是通过运笔时形成的纹理来体现的。纹理不同，给人的审美享受也就不同。这些纹理印痕符号又必须是用工具，材料或者其他媒介来制作的。各种笔，如油画的扇形笔，榛形笔，平笔，圆笔都是工具。他们画出来的纹理具有各自独特的优美肌理。油画的底材通过作者的运笔轻重缓急而呈现的透明的，半透明的印痕效果，能唤起观者对作画过程的联想，唯有对其产生联想才有观赏效果。所以作画时留下的印痕符号是视觉训练重要的沟通方式，观赏者与学习者沿着由笔触组成的视觉线路，产生多种视觉感受，或和谐平静，或紧张强烈。例如欣赏古典作品时，笔触平滑严整，给人以静态，稳定，庄严之感；欣赏安格尔与德拉克洛瓦的笔触艺术，就感到一种和谐与紧张的对比效果。塞尚坚实的笔触与梵高的火焰般的笔触之比，也有平稳和振动的对立感受。

　　由于技法的训练是可感知的，我们在对物象的写生中总是选择那些有一定艺术价值的笔触，线条；而那些不能引起作画者兴趣的次要细节被训练有素的大脑筛孔滤掉了，那些有意义的笔触被大脑的联合机制装订起来形成艺术家心中的形象。这是个再创造的过程。笔意的形成是由艺术家知觉把握着的，而不像摄影照片完全忠实地再现对象。例如新印象派画家要描绘一个灰色的物体，用蓝，白，棕色的笔触比邻而置，显现出来的灰色物体比实际的形状强烈而生动。在写生中，我们把笔触交错排列，也能使单一色彩产生丰富的色彩变化。印象主义画家运用散涂笔法，可以造成阴影与光的颤动感。未来派画家把笔触按照运动的方向排列，表现出物体运动的力度和速度之美。这种情况在抽象表现主义的作品里表现得更为明显。笔触的艺术价值被独立出来，画面上没有具体的形象，仅仅只有大小不同的笔触形状，按照一定的构成形式，给人一种心理上的平衡和紧张，力量，速度，节奏的感觉充分显示了笔触所具有的审美价值。在具象绘画里，笔触同样具有其审美性。尽管古代绘画由于历史进程使得画中故事情节消失殆尽，但笔触肌理所具有的感染力永远不会消失，永远影响着我们当代的艺术生活。

　　笔触的独立意义不单是为了表现其自身的美。在基础训练中它还应充当一种媒介或手段，以表达形体为目的。同时还必须有助于传达作画者的感情，激发作画者的独特感受，不仅仅是为笔触而笔触。特别是对初学者来说首先要学会用不同的笔法表现物体的立体感，光感，质感，然后方可能去探索笔触丰富多彩的表现力。因此，造型艺术中的笔触艺术成了我们研究艺术表现价值的不可忽视的重要课题。

　　二， 笔触的表现性

　　每一位绘画大师，其笔触的表现都有自己的个性特点。笔迹不同，其中包含的意义和表现性也就不同。我们分析艺术大师的杰作，都是从笔迹印痕中去研究他们在特定的艺术时期的艺术风格。为什么会形成画面笔触肌理呢？怎样去区别这些不同的笔势及其不同的表现手法呢？笔者认为应当从如下三个方面去体会：

　　其一，运笔与力度。心理学家们指出用笔涉及物理运动，当艺术家受到了人物和景观的触动，全身的力量就顺着他的胳膊和手指传入画笔，并随之输送到所画的对象(指画面)之中。这种内在的力量是由视知觉直接把握的，取决于艺术家的天赋，秉性和内在图式的储藏量。越成熟的画家，其作品中运动力发挥得越自由，笔触形状就越具有生命感，运笔自然天成，感情奔放。阿恩海姆说：“……运动的自然物……并不是人的理性根据某些线索推理出来的”。而是偶然技巧下出现的下意识笔触。当然这“偶然得之”必须要经过千锤百炼的画外功夫。我们看到格列柯的人物画稍稍偏长的形象并不是通过一种物理力将他们拉长，而是画家内在力的驱使。梵高的色彩画中扭曲的笔触，并不是人为地将它们变形，而是画家知觉力的作用。因而画家个人的经历，学识不同，那么内在力的结构图式也就不同。马奈轻松自如的用笔与塞尚象凿子一样运笔的力的图式是不会一样的。伦勃朗在油画中过量地使用黏稠度较高的树脂，使其笔势深刻有力，以表现自己痛苦悲愤的心境。艺术家在作画时将“足迹”线路出来以表示运笔的力量，我们从中可以体会到他们的运笔方式和动作。正如在学习中国书画的临摹技巧时首先要掌握运笔的“起”，“行”，“收”和“使”，“转”，“承”，“合”，按照范本所暗示的运动轨迹下笔也就方便了。久而久之，就能体味其“力”度，以增强自己笔法的表现力。

　　其二，心理状态不同，运笔不同。笔迹是心理力注的图解，从中可以判断艺术家的精神状态和性格气质。心理学家们说过：“用笔……其能动特征不仅会使作品有动感而且还会进一步从中暴露作者本人的好动性格。”由于性格不同，画家作画时笔触的表现也就不同。17世纪的荷兰画家哈尔斯为人性燥，作画时每一笔都留下笔触；鲁本斯一生春风得意，用笔挥洒自如，放荡不羁；伦勃朗晚年失意生活孤独痛苦，笔迹滞涩，显露，笔笔都镂刻着苦闷的心态；梵高也因其心里内容与其他画家有相当差异，因而笔触激烈扭曲，那些富有生命力的笔势，仿佛把全身发动起来，通过其心理，肌体传达到他的笔端，给人以强烈的振动。在笔法学习中，确实可揣摩大师用笔的感情因素，预期“共振”，才有“神助”。从而使自己作画时感情激发，改变自己的笔形，势态，用笔大小错落，无拘无束。笔意才能洋洋洒洒，神韵生动。在学习中，同时也要注意不可表面的追求大师的笔触效果。因个人的心理基础不一样，作效颦之举，而是作品有矫揉造作之嫌。

　　其三，造型观念不同，笔触效果不同。笔触是作画者对物象的形状再创作过程留下的痕迹。对物象的形的理解不同，笔触的表现也就不同也就是说我们的感知方式必然影响着我们的造型方式，光信号刺激视网膜形成的印痕符号是多种多样的，而人们对美感的要求也是多方面的：新古典主义画家安格尔崇尚“古风”，反对枯燥的，显露笔锋的画法，而选择了古典的密集，精确，细匀的笔触效果；而他的对手德拉克洛瓦则反其道而行之，采用大而分离的笔触，为的是使作品在远距离看不失鲜明和力量感；印象主义画家认为要真实地反映自然的光线，雾气，空气，采用简洁，松散的笔触；新印象主义用机械的，均匀的笔点试图表现“光的效应”；而现代主义之父塞尚认为只有用坚实的笔触才能表达永恒的形。有些画家并不关心笔触，认为笔触是“人与自然的有机融合，会在自然中得到安顿”。正如狄德罗所说的那样：“凡是高明的画家，其作画时最少关心笔触，他们总是力求表现自己所感受到的对象本质的东西，对形体结构理解得越深，用笔就越不经意，就越自由……”。但是，由于近代绘画朝着多元趋势发展，笔触成了体现个人风格的特征之一，马奈作画对流利的笔触比画的对象更有兴趣，现代的画家们为了表现不同的视觉效果，对笔触的设计有更高的要求，把不同大小，方向不一的笔触组成新的有序的画面结构，产生相望，顾盼，中断，悬而未决的不同心理感受和反映。为了突出感情，把人体，脸型，城镇变形，让笔触不受完形的限制，进行巧妙安排，使画面产生强烈的刺激感。

　　继而言之，笔触因画家“力”的驱使，心理印迹与造型观念不同，其笔触所表现的价值也就不同。公众对画家作品的第一个反应，，即是艺术家的“手笔”，因此，笔触往往被看作艺术家的个人的特定风格，属于艺术家自己的，可以不受某种艺术运动，风尚，或者客户协议干涉或影响。所以艺术，艺术奥秘的若干问题与笔触休戚相关。这些艺术的奥秘有时是很难解释的，以至于我们也不容易分析它。作为绘画的基础训练和理论知识探讨，对笔触在造型艺术中的作用应该首先探究，学会鉴赏笔触的艺术价值，品质特征，才是正确选择媒介手段的重要基础。英国的设计理论家索斯马兹说：“对艺术家来说最重要的是如何感觉这些笔触效果的素质”。因此，对造型艺术的初衷，模仿大师的“手笔”也是创造自己的“手笔”的一个准备阶段。

　　三， 笔触的训练及运用

　　在基础训练中，笔触总是要依附于形体。它与一个人的素描功力有着必然的联系。对形体结构理解较差，点画不精，运笔不到家，不耐看，基础不牢，作画时就会谨小慎微，唯恐不周详，缺乏自信，用笔刻板，笔触无痛快淋漓之感。所以在学习水彩，油画之前，必要的形体训练是重要的环节。然而，要掌握水彩，油画的技法，事先需要了解及技法的特殊的特殊表现方法，那么笔触也就成了技法训练中的一个重要成分。如何掌握和运用笔触呢？笔者认为要做到如下两点：

　　其一，多体会领悟。在油画基础训练中，一些学生只知道油画要厚涂，下笔无笔势，笔意，笔法，也无起伏，轻重缓急，快慢曲直，不知道运笔的重要性，画面也就无感染力。这是因为缺少传统的根基，缺少内在图示的积累。中国传统绘画是很讲究笔法的艺术性和表现力的。前人总结的“十八描”，以及运笔的“落，起，走，叠，住，围，回，藏”八法，概括了用笔的不同变化。在传统的油画技法里，也同样有各种笔法，如摆，刷，擦，拖，抹，点等方法。西方古典绘画的平涂法笔触不明显，运笔动作较小，行笔逆转较复杂。而近代的画家，多采取留有笔触的画法，笔触的起，行，转比较明显，运笔简捷迅速，笔与笔之间不含糊，易明辩。另外一些大画家常常融几种笔画为一炉，如委拉士贵兹，马奈，用笔藏露兼有，厚薄相间，既有古风的严整，细匀的行笔；也有任笔成行，自由荡逸的成分。这种既有复杂变化，又有统一的画法，仍为我们所喜爱，也仍然是我们基础训练中最为基本的方法之一。因此要想使自己在作画中获得用笔的节奏美和韵律美，势必学习古今之笔法，多体会，领悟各种笔的特点，笔法的变异，才能收“笔”，“神”兼得之效。作画时对“古风”细腻笔画的追求，需要一定的根基和素养，切不可表面模仿其痕迹，应多体会其笔意，否则，就会磨得“光溜溜，圆乎乎”，十分俗气。那些只会“程咬金的三板斧”的“几大笔就完事”的学生，也应要求其留心大师的杰作，在熟练中求“生”，渗入它法，使作品显得韵致，古朴。

　　其二，分散联系。在技法训练中，认识笔触在作画过程中各个阶段的作用是很有必要的。在开始阶段，可选择“印象主义”的阔大笔触进行训练。因为大笔触可概括对象的形体与色彩，避免孤立的对待研究个别之陋习。当确定了大的关系之后，必须落笔于细节，可以用较小的笔触进行细致刻画，让一片片较小的笔触去构成不同调子的各个面，使之既有局部的表现，又有整体的感觉。深入中，应该将散落的笔触化为形，根据对象不同的质感来运笔：譬如画人体，骨与肉的质感是不同的，骨骼明显的地方，用形成方块的笔触去“摆’,以表现骨骼的坚实感；用“刷”的方法去表现松软的肌肤质感。在深入过程中，要学会运用多种笔法：用拖，抹，逆转笔锋，表现对象的“实”处或“虚”处。有时又要“断笔换色”，加强“笔势”，使画面生动有力。深入进程，要随机处理，运笔最忌顺着轮廓刻纸一样描绘，要“破形得形”即用笔去揉，擦。“破”就是为了“立”，用笔死板，或填鸭似的，就画不出生动的形。有人说“运笔如炒菜”即是此理。当然，在深入阶段，运笔也不可太随意，全部跟着“感觉”走，有时又要理智，落笔要准。并且要断定这一笔要落在什么位置上恰到好处，事先不熟悉这些笔触所产生的效果，也难留下生动有力的笔触。古语说“形以力为质”，就是指落笔要适度，明确。形准确了，“力”也就出来了。在作画的最后阶段，要表现运笔和造型的一致性，形成多样统一的整体，使“笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，笔笔相向，点点相承”，使作品达到既有力度的对比美，又有“近看邋遢，远看则明净无滓的和谐。”正如法国艺术批评家狄德罗赞誉夏尔丹的静物画那样：“要理解这种魔术很难，厚厚的颜料层显得互相渗透，在另外的地方又只好说是在画布上吹入蒸汽和气泡，走近一看，扁扁平平，消失尽净，但离远一看，则一切又如刚才般地苏醒过来。”

　　由此可见，绘画造型离不开笔触的合理运用和恰当安排。它不仅具有状物传真的表现力，同时还具有传情达意的审美功能使观众充分的享受和介入，尤其在今天的信息化时代人们更重视其美学价值，用其来表现自己对周围事物的独特感受，不断地领悟其品质特征。选择与时代相适应的笔法，丰富我们的视觉世界。